中国文人画是世界上独一由常识分子所建构的绘画形态,并以其长达1000多年的演变成长进程,盘踞了中国美术史的煌赫篇章。

梁 萧绎《职贡图》

畅神写意的代价取向

早在魏晋南北朝,就有不少士医生介入绘事,此中可见顾恺之、宗炳、萧绎那样的文假名人。到了唐末五代,擅画的文人更多,他们依附本身的文化涵养,使绘画品质获得很年夜晋升。当然,这种晋升重要表示在主题、立意、情趣等方面,至于情势、技法、体系体例之类,仍旧相沿其时画工的通例,而未能形成文人绘画特有的风采。

五代 后梁,荆浩《匡庐图》绢本水墨画,185.8x106.8cm,现躲太保故宫博物院

北宋中后期,两股气力对文人画的自力自立起了枢纽作用。其一是五代以来获得迅猛成长的山川画,在很年夜水平上沾恩于文人隐逸精力的滋养,那些引领潮水的山川画各人,如荆浩、李成、范宽等,去去自己便是文人画家的代表。其二是另一批喜好绘画的官吏文人,如文同、苏轼、米芾等,避开了繁难琐屑的习性性画法,而用“墨戏”的简捷方法,入行斗胆勇敢的艺术试验。假如说后一股气力来自于业余画家步队,极年夜地刺激了文人画家们逐鹿画坛并用本身的语言措辞的勇气;那么,前一股气力来自于专业画家阵营,以其坚实而高迈的学术品位充实着文人画的代价抱负。跟着两股气力的配合作用,加上金元时期大量文人失业而成为画坛中坚,本来由画工和宫廷画师主宰的人物画及其叙事伎俩渐趋式微,更多带有象征意味,富于表示性的山川画和花鸟画繁华起来,而且在越来越多的文人画家手中呈现为水墨适意形态,从而与非文人画去去重颜色、多工整的情况拉开了显著间隔。

赵孟頫《秀石疏林图》

赵孟頫《水村图》

元初的赵孟頫是文人画走向成熟的关键人物。在他的启发下,元季黄公看、吴镇、倪瓒、王蒙等人的山川作品,建构了文人画的规范图式,并以高情逸致的代价取向和书法化的翰墨意见意义,对后世发生深遥影响。明中期由沈周、文徵明领衔的吴门画派的昌隆,便是树立在这一基本上。晚明董其昌提倡南宗山川画,激发清初以“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)为代表的正统派和“四僧”(弘仁、髡残、八年夜隐士、石涛)为代表的野逸派各有着重的成长态势。宋元时代由另一些文人画家所首创的松梅兰竹水墨画,到了明代中后期,则逐渐成长出年夜适意一派。陈淳、徐渭那种注重主观表示颜色和即时掌握方法的纵逸画风,标记着文人绘图式在花鸟画领域简直立。从此之后,文人画以压服性上风进主中国画坛,使得宫廷画师和平易近间画工也多以沾溉文人画余泽为荣。

变化是永恒的存在。文人画之以是区别于常规绘画,因此其“畅神”“写意”“自娱”“寄乐”的私密化、书斋化取向为代价内在的。然而,跟着它的规范图式渐趋确立,社会影响力不停扩展,自适自娱、私情酬唱变为面向民众、走进市场,公共化和普适化这种曾经作为文人画对峙面的代价选择,便又从头盘踞文人画成长的主导位置。从扬州八怪到海上画派,文人画的谐俗颜色日益浓重,而非文人画家对文人画的高攀吸收征象又愈演愈烈,文人画与非文人画在艺术形态上的界限变得恍惚起来。经由20世纪的宏大社会变更,传统士医生为现代常识分子所代替,中国文人画这个世界艺术史上的孤例,也就走向终结期。

清 髡残《葱翠凌天图》

八年夜隐士《秋山图轴》

艺术自律的内涵理路

用1000多年时光建构怪异代价、图式和意见意义体系的文人画运动,固然离我们徐徐遥往,但为其提供并已渗入渗出入中公民族绘画传统的人文精力和情势基因,则成为中国画之以是区别于其他平易近族绘画、之以是能挺然自力于世界艺术之林的主要支持。

众所周知,中西绘画皆有一个从“他律”走向“自律”的成长演化进程。在“他律”时期,绘画去去以其伦理、宗教、政治或者文学之体化物的身份,介入着社会文化功效的承载,其表示对象落其实内容所蕴含、所显示的代价意义上;到了“自律”时期,绘画所存眷的是绘画自己而非被画的物象,情势手腕不仅是为了获取响应的内容蕴含,而且可以同时作为内容蕴含的一部门,以致中坚部门,而体现其自证自悟的怪异存在代价。

西方绘画从“他律”走向“自律”,因此19世纪的印象派为迁移转变的。印象派将颜色从与物体的贯穿连接中解放出来,启示了继后印象主义以还情势自律的周全入程,五光十色的现代主义门户遂登上汗青舞台。中国绘画对应于西方印象派的迁移转变点,恰是由12世纪前后宋元文人画匆匆成的。文人画将诗意化的审雅观照和书法化的情势轨则,融合于绘画之中,为将纯情势的因素进步到凸起的位置,重意趣的生理空间落实到画面的物理组成,开拓了曲径通幽的高逸之途,翰墨情势是以联骈于内容蕴含的位置,得到了“于六合之外,别构一种灵奇”亦即入一步自律化的可能性。

假如说,除了中西共有的装潢性绘画以外,西方绘画史在印象派之前是“再现性”为主流,印象派之后是“表示性”为主流;那么,中国绘画史则由于文人画的参与而很早就拥有了“表示性”资本。假如说,西方绘画的“表示性”更多地诉诸东西理性,更多地应用立体主义、野兽主义、象征主义、将来主义、抽象主义之类分而治之的“专业化”方法成绩其自律抱负;那么,中国文人画则更多地诉诸代价理性,沿着“山川为上”“水墨为上”“适意为上”以及“诗字画三尽”之类知行合一的“品德化”途径追寻本身的艺术梦。并且,后者与前者的不同,还表示在文人画主体去去经过政德诗文而到达的悟道层面返观绘画之器,亦即不是经由过程形而下到形而上的升华进程,而是直接从形而上动身来规范形而下,就简约了绘画艺术自律化进程所必须的“技入乎道”的漫长环节,从而有可能将“旁涉”或“通晓”的有限实践感知,放年夜为“澄怀味象”“探赜钩玄”的超迈思致。假如说,西方那种专家型的艺术机制,有利于作育某种汇回于物我二分的理论思维;那么,文人画所遵循的艺术机制,则有助于匆匆成某种“天人合一”的理论思维——一方面,经由过程人格气力、从艺立场、审美意见意义的贯通而切进艺术真理的道路,不停吸引着形而上的思惟建构,使之趋势于精深莫测或谓只可意会不成言传的玄虚境界;另一方面,经由过程图式作风、操纵技能、情势轨则的修炼而到达艺术极境的道路,又不停款接着形而下的思惟建构,使之趋势于详细而微或者说实践出真知式的直观境界。

以物我二分的理论思维为主导,对艺术本体纪律的追索与认同,对社会天然观及其方式论的鉴戒与利用,就成为思维主体自发志愿的行为取向,诸如素描、颜色、透视、剖解等艺术基础功的设置装备摆设,写实、表示、抽象等艺术门户的分解,以致个性与共性、传统与反传统、现代与后现代等思惟方式的对峙,无不是其必然产品。以“天人合一”的理论思维为主导,思维主体的行为取向,就偏重于对艺术代价纪律的感悟与掌握,对社会的伦理观念及其情境态度的干涉干与与调治,以气韵、意境、画品、格调、南北宗等作为思维话语的中国绘画常识系统,无不同时蕴含着审美意见意义与情势轨则、玄虚境界与直观境界的双重图像。唯其如斯,西方抽象画和中国画翰墨,固然同以情势自律及其象征喻义之间的悖论为思维基点,却一个力求使视觉形象还原成最基础的情势要素,而又乞灵于通神学和私秘哲学的催化作用;另一个则以旁邻常识领悟综合为依托,在普遍的文化和社会配景中建构其“物象流类”式的语义体系。如果撇开与社会形态现代化的简朴接洽,仅从艺术自律这个文化成长的内涵理路着眼,我们完整有理由相信,中国文人画早于西方六七百年就已跨入现代性的门槛。

因为19世纪以来,中国的社会成长一度为西方所超出,曾经被动挨打的局势,激发以西方文化改革中国文化的时期潮水,文人画及其介入建构的中公民族绘画,也受到响应打击。人们不丢脸到如许一幅奇特的汗青图景:当20世纪初中国人尽力引入西方写实主义及其进世情怀来代替文人画的适意传统及其出生避世情怀之时,西方写实主义正阅历着向现代的转换,而这种转换又恰正是挣脱叙事传统,夸大主观颜色,经由过程摈弃对直观世界的描写而追求其纯正化了的视觉体验和精力表示,与中国文人画那种寻求翰墨与心灵直接对应的艺术抱负统一心裁。时至21世纪,跟着经济全球化和信息社会的到临,这种时空错位征象日见其少,中国人也跟着改造开放的推动,从外来文化与自身传统两个标的目的上追求承前启后的契机。就此意义而言,文人画精力,仍将在将来的中外有识之士那里得到复活。

注:作者为上海美术学院汗青文化研讨所所长、传授。

作者:卢辅圣 来历:《人平易近日报》